【填词技巧】营造意象和练字练意

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选择什么样的象来表达既定的意，要注意发现意和象之间的对应性。外界的物象和内心的情感之间看似无关，实则有着各种各样的联系。李泽厚在《审美与形式感》中有这样一段话：“自然有昼夜交替季节循环，人体有心脏节奏生老病死，心灵有喜怒哀乐七情六欲，难道它们之间（对象与情感之间，人与自然之间---）就没有某种相映对相呼应的形式、结构、秩序、规律、活力、生命吗？-----欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激愤强劲的情绪与直硬折角的树节；树木葱茏一片生意的春山与你欢快的情绪；木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境；你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺的小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时获得的气势，你在柳条迎风时感到的轻盈；你在挑选春装时喜爱的活泼生意，你在布置会场时要求的严肃端庄------，这里不都有对象与情感相对应的形式感么？”（转引自腾守尧《审美心理描述》）。正因为客观的象和主观的意之间有着这种对应，象才有表意之可能，而这种对应又是有区别的，不同的象对应不同的意，所以在创作时要选象。选象就是要发现象与意之间的某种对应。

古典诗词中所以常用松、竹、梅等形象来表坚贞高洁的品质，是因为松竹梅等都有傲霜斗雪，不畏风寒等特点。也有以蝉喻高洁的如骆宾王的《在狱咏蝉》，虞世南的《蝉》。那是古人认为蝉餐风饮露，是高洁的象征。古人所以常用杨柳特别是用折柳表示离别之情，是因为“柳”“留”谐音，古人又有折柳送别的习俗。古典诗词中的杜鹃鸟常常作为凄凉哀伤的象征，如“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）。“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血”（贺铸《忆秦娥》）。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观《踏莎行》）。“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”（宋人王令《送春》）。这是由于古代神话中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。古人以鹧鸪作为意象入诗的也很多，据我的不完全统计，唐诗中有有97首。如李群玉的《九子坡闻鹧鸪》中有“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”之句。宋词中有42首，其中辛弃疾一人就有5首。如大家熟悉的“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”。这些诗词中，鹧鸪多带有离愁别绪，归去之意。其间的联系就在于鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，因此极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如此等等，都说明，意象的营造必须注意象和意的相似性、对应性。

由于长期的历史积淀，古典诗词中的许多物象都有了特定的内蕴，如上面的几个例子。但就是这些已被诗人广泛使用过的物象，依然可以花样翻新，别出心裁。因为物象的属性是多方面的，实在是大有可为。只不过在使用时，要注意为它营造适当的环境，必要时，用适当的词语赋予它以特殊的个性。以柳为例。

柳或者杨柳，在古典诗词中使用的频率相当高，唐诗中至少有两千多首，在宋词中比唐诗还多些。雷同者虽有，但多数还是各有新意的。诗人们除去赋予杨柳以离别之情这个典型内涵外，还赋予杨柳以其他方面的内涵，而每一方面都和杨柳的某方面的特性有关。1、把杨柳作为春天的象征或作为春景的描写：“江南春草初幂幂，愁杀江南独愁客。秦中杨柳也应新，转忆秦中相忆人。万里莺花不相见，登高一望泪沾巾”（贾至）。“杨柳萦桥绿，玫瑰拂地红”（温庭筠）。“芳郊绿野散春晴，复道离宫烟雾生。杨柳千条花欲绽，葡.萄百丈蔓初萦”（沈佺期）。2、把杨柳喻为春风：“吹面不寒杨柳风”（作者不详）。“鱼戏芙蓉水，莺啼杨柳风”（张说）。3、赋予杨柳以FengLiu：“数树新栽在画桥，春来犹自长长条。东风多事刚牵引，已解纤纤学舞腰。”“莫是折来偏属意，依稀相似是FengLiu。”（孙鲂）。“只有舞春杨柳、似FengLiu”（向子諲）。4、说杨柳多情：“多情只是春杨柳”（晏殊）。“画桥杨柳也多情”（杜安世）。5、说杨柳无情：“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”（韦庄）。“更添杨柳无情，恨烟颦雨，却不把、扁舟偷系”（张辑）。6、说杨柳愁：“杨柳千丝万缕。特地织成愁绪”（向滈）8、说杨柳媚：“门前杨柳媚晴曛”（韩淲）。9、恨杨柳：“几番莺外斜阳，阑干倚遍，恨杨柳、遮愁不断”（李彭老）10、要杨柳留人：“今朝欲去。忽有留人处。说与江头杨柳树。系我扁舟且住”（戴复古）。“杨柳花飞留客”（韩元吉）11、以杨柳比人生短暂：“君是园中杨柳，能得几时青。趁金明、Guang尚好，尊酒赏闲情”（无名氏）。12、谢杨柳：“恨西风不庇寒蝉，便扫尽、一林残叶。谢杨柳多情，还有绿阴时节”（张炎）。白居易有两首诗说到杨柳，其一说“不爱杨柳枝，春来软无力。”其二则把柳树写成个无用之材：“有木名弱柳，------截枝扶为杖，软弱不自持。折条用樊圃，柔脆非其宜。为树信可玩，论材何所施。可惜金堤地，栽之徒尔为。”（《有木诗八首》之一）

其实，FengLiu、多情、无情、妩媚、愁怨以及软弱、无用等等，都是人的主观情思，都属于“意”的范围。柳树这个“象”之所以能承担这么多不同的“意”，是由于它有诸多不同的特点、属性。上述各点都是“象”的不同特点和“意”的不同方面相对应的。诗人是通过联想把它们联系起来的。

六、宋词以其姹紫嫣红、千姿百态成为古代文学皇冠上的一颗璀璨的明珠，其或者婉约空灵，或者豪放苍凉。

意象，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。

这些意象组合起来，就构成了意境，

如马致远《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，连用六个意象，把它们组合在一起，就构成了凄清苍凉的意境。

唐宋词中的意象研究一直是词学研究的一个重要课题。

反过来而言，这些意象的适当运用，一来可以增加词作的艺术感染力，二来可以有效地帮助敷衍全篇。

不少意象都有丰富多样的寓意，这种丰富多彩性为我们在词中适当的位置表达恰当的感情起到十分必要的作用。

宋词的意象相当丰富，如落hong、梧桐、帘幕、影、月、酒、水、杨、柳、桃、蝶、燕、春、秋、杏、絮、楼、风、花、江、溪、烛、雨、舟、梦等。

一则可以反映恶境之下的悲壮情怀，二则可以描绘虽为浊酒却丝毫不减情致意趣的心境，三则还可以体现慨叹美好不再的忧愁，等等。

这么多的意象不可谓不丰富，而将这些意象适当地组合后，将产生更进一层的艺术感染力。

如贺铸《青玉案》结句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。

对“闲愁几许”这个问题，作者连用三个意象来回答：“一川烟草”来表现愁的绵长和凄迷；“满城风絮”来表现愁的多和乱；“梅子黄时雨”则用时间之久和雨的绵密来表现愁的长、多及缠绵不绝。

作者连用三个凄美的意象表现愁绪，反复推进，多角度描述。

由此可知，若将这些意象模块化，将对我们快速的创作一首好词起到十分有效的帮助作用。

意象多数都是中性的，也即可以用来表达喜也以用来表达忧，这也方便了我们的适用。后面我们以我常用的几个意象为例略作描述。

白石词多写闲云野鹤的生活，用语清淡，意境悠远，从此句即可略窥一斑；

以酒为意象的例子来说：

酒，宋词中出现频率最高的意象之一。

词者钟爱之，或许是因为酒与人们的生活有着极为密切的关系吧。

酒既可以用来表达洒脱豪迈的xiong襟，也可以用来表达黯然*的愁情别绪，

兼有积极和消极两个方面：久别重逢、金榜题名、花前月下，此等快意之时，焉能无酒？

故人远去、无颜江东、孤身他乡，念此时何以解忧，唯有杜康！

浊酒，简单而言并非质量很好的酒，甚至可能是质量较差的酒。这种浊酒，便成了物质生活简单的象征，所用寓意也颇为广泛。

悲壮者，如范仲淹《渔家傲》“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”表现的是内心的沉郁；

张孝祥的“一尊浊酒戍楼东，酒阑挥泪向悲风”则更多的是边关将士的悲壮！

洒脱者，李叔同《送别》的“一壶浊酒尽余环”则有异曲同工之妙；

如杨慎《临江仙》“一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中“，

一字一字读来，感受到的无不是乐观洒脱的情怀；

王之道《江城子》中“浊酒一杯从径醉，家纵远，梦中归”也满是身处异地他乡的豁达态度。

清欢者，如姜夔《摸鱼儿·向秋来》“但浊酒相呼，疏帘自卷，微月照清饮”，

张辑《好溪山》有“呼浊酒，共清欢，五弦随意弹”，以浊酒来表现生活的闲适、清淡、随意与无拘无束；再如“浊酒三杯棋一局，对花前、时抱添丁坐”。

愁情者，如黄庭坚《点绛唇》“浊酒黄花，画檐十日无秋燕”

表达感叹年华流去的黯然之情；刘克庄《虞美人·九日》“若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂”，

表达感叹年华流去的黯然之情；刘克庄《虞美人·九日》“若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂”，

将黄花和浊酒意象并用，拟人手法委婉道出心中底愁；

李清照《声声慢》“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”是千古名句；

吴潜之《沁园春》“愁无奈，且三杯浊酒，一枕酣眠”，一语直接点破，愁的无可奈何，索性浊酒畅饮，饮完酣眠去也。

浊酒是仄声，

用在平声处，我们多可以用芳尊或者芳樽来代指。

芳尊也是诗词中经常用到的重要意象之一，有时芳尊也指酒杯本身。

如侯寘《水龙吟·老人寿词》中有句“莫惜芳尊屡倒。拥群仙、醉游蓬岛”；

李处全“藉草倒芳尊，衬香茵、落hong千片”；廖行之“竞把芳尊为寿，细祝遐龄难老，福禄未渠央”；赵善括“无言独坐南斋，好唤取芳尊相对开。待醒时重醉，疏帘透月，醉时还醒，画角吹梅”。

当然，芳尊更多是用来代指酒。愁者，范成大有“谁伴芳尊，先问梅花借小春”，蒋捷有“醉中几番重九，今度芳尊孤负”。

还有“断肠也、无聊情味，惟有殢芳尊”之愁，“对景且醉芳尊”（晏几道）之相思情重，“幽吟无伴芳尊独”、“渐照芳樽，酒中孤影”之孤单寂.寞。

潇洒者，欧翁有“老去FengQing应不到，凭君剩把芳尊倒”之痛快诗句。

秦观词多婉转幽静，也有“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”之句。

再说鸿雁，

自古都是入诗入词的一个重要意象。鸿雁是候鸟的一种，每年秋季南迁，这些意境已经被运用到词人的无数作品中

由于鸿雁的迁徙性，常常用来抒发思乡怀人之情和羁旅之感。诗人骚客们通过归雁来描述自己心底的种种情思，或婉转低徊，或暮年悲气，或念井思乡，每一种情感都在观雁的时候得到了一个情感的倾诉口。

雁者，一者用以代指书信，或盼信来，或惧信来，思乡怀人便在这一封简单的书信中展露出来；

二者雁过声悲，羁旅他乡，思归不能，睹雁伤情，个中滋味便一泄而下；三者则借之表秋。

再是抒发羁旅之感。

如“归雁下平桥，目断魂销”（陈亮《浪淘沙》），“满怀幽恨，数点寒灯，几声归雁”（张抡《烛影摇红》），

“翁知么，有西楼过雁，暗为徘徊”（朱元夫《沁园春》）；“目断平芜无际愁，数尽征鸿点”（赵师侠《卜算子》），

“懒向碧云深处，问征鸿消息”（陈亮《好事近》），“暗蛩啾唧，征鸿嘹唳，憔悴都如许”（吴潜《青玉案》）。

更多的时候，都不需多言，只需一个雁之意象，和其他意象一搭配，沉沉心事便呼之欲出。

“更何处相逢，残更听雁，落日呼鸥”（李珏《木兰花慢》），“芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼”（张耒《FengLiu子》），“黯消凝。人老天涯，雁影沉沉”（李莱老《高阳台》），

“峭寒斗减，看旅雁、争起蒹葭”（杜龙沙《雨霖铃》），“万里江南吹箫恨，恨参差、白雁横天杪”（蒋捷《贺新郎》）。

校长江南读书人(876577990)20:33:36

又说思乡怀人。

思乡怀人的时候心事万千，偏偏如许心绪无处可诉，本欲托于鸿雁欲寄，却无奈“谁知雁杳与鸿冥，自难寄丁宁”（程垓《木兰花慢》），“贮离愁、难凭梦寄，纵遣书、何日有征鸿”（袁去华《八声甘州》），

“过尽征鸿知几许，不寄萧娘书一纸”（赵闻礼《鱼游春水》）。

于是禁不住感叹“塞雁来时空怅望，梅花开后无消息”（华岳《满江红》），“红笺不寄相思句，人在潇湘雁回处”（向滈《青玉案》），

又有“征鸿排尽相思字，音信落谁家”（卢祖皋《乌夜啼》）的轻问。

鸿雁传书的典故也广为人知。

如此一来，鸿雁作为传送书信的使者也在词中频频出现。

而实际在思乡怀人之词中，这种情愫也往往是通过鸿雁做传书的信使来表示的。

且看“霜前白雁初传信，篱下黄花独有情”（姚述尧《鹧鸪天》），“交情好在，雁书频寄云杪”（管鉴《念奴娇》），

“惟有平安信，随雁到南州”（范成大《水调歌头》），“试问寒沙新到雁，应有来书”（张舜民《卖花声》）。

表达时令。

雁通常秋季南迁，加之雁南归也是秋天的特景之一，所以词人也往往用见到雁南飞来表示秋季的到来。

如“送过雕梁旧燕，听到妆楼新雁”（张仲宇《如梦令·秋怀》），“新雁声中，夕阳影里，千崖秋气”（袁去华《水龙吟》），

妆楼新雁

“菊净橙香霜晚，何处数声来雁”（张镃《谒金门·秋兴》），“雁排空，渔唱晚，楚天幽”（魏庭月《水调歌头》），

“过尽征鸿来尽燕，故园消息茫然”（赵长卿《临江仙》），“新雁过、缥缈孤云天北”（赵以夫《龙山会》），其中都是用雁来描写秋的。

愁肠，

可谓是古诗词中咏愁最常见的词汇之一了，入词者比比皆是。

作为刻画愁思的重要意象，愁肠既富有诗意又富有形象性。

在人体的所有器官中，唯有肠具有细长、曲折、盘旋等恰能描述忧伤之琐碎、绵长、无法言明的特点，

而且愁到深处还“一寸离肠千万结”（韦庄），种种特点，都不难理解词人如此中意愁肠这个意象的原因。

肠是千丝万缕的，是千回百转的，是交错难解的。

“又怎生、说得愁肠，千丝万缕”（袁去华《瑞鹤仙》），“凉夜愁肠千百转，一雁西风，锦字何时遣”（辛弃疾《蝶恋花》），

“缥渺佳人何处，镇日愁肠万缕”（葛长庚《谒金门》），“敛秋思、愁肠日结，拥翠袖、应费剪裁工”（梁栋《一萼红》）。

“愁肠恰似沉香篆，千回万转萦还断”（欧阳修《一斛珠》），篆香之千转百转，恰如其分。

愁肠还是零星几许的，个中滋味，却也别有一番，愁肠有几许，实则愁情有几许，“西风路、几许愁肠凄断”（周端臣《六桥行》），

“欲断离肠馀几许”（黄大临《青玉案》），“一寸柔肠情几许”（惠洪《青玉案》）。

试问愁肠有多少，一寸两寸，寸寸都关心底无限情，“一寸愁肠千万缕，更听切切寒蛩语”（吴潜《蝶恋花》），

“风清鱼笛晚。寸寸愁肠断”（严仁《菩萨蛮》），“奈愁肠数叠，幽恨万端，好梦还惊破”（周邦彦《浣溪沙慢》）。

情到深处，泪眼迷蒙，愁肠是难免带泪的，

如“泪断愁肠难断，往事总成幽怨。幽怨几时休？泪还流！”（朱敦儒《昭君怨》），

“争知道，愁肠泪眼，独自个重阳”（沈蔚《满庭芳》），“怨泪频弹，愁肠屡断，伊还知麽”（晁元礼《醉蓬莱》），“泪眼愁肠，朝朝暮暮，去便不知音耗”（杜安世《剔银灯》），“醉边人去自凄凉，泪眼愁肠”（韩玉《风入松》）。

赌物而愁生，愁生而肠断。

“别来春半，触目愁肠断”（李煜《清平乐》）写睹春而愁生，“念远愁肠，伤春病思，自怪平生殊未曾”（陆游《沁园春》）；“千里断鸿供远目，十年芳草挂愁肠”（叶梦得《浣溪沙》），

芳草惹愁肠；“折得垂杨寄与，丝丝都是愁肠”（李莱老《清平乐》），折柳以怀人，愁满柳枝上；“殷勤满酌离觞，阳关唱起愁肠”（赵师侠《清平乐》），

阳关自古多离别，叫人如何不伤心？更有“不堪楼上，昭华吹断，声与愁肠尽”（曹勋《御街行》），“孤馆静，愁肠碎”（孔平仲《千秋岁》）；怀旧最易愁生，“再三追往事，离魂乱、愁肠锁”（柳永《鹤冲天》）。

阑干，

其义不唯一，一个意思即横斜貌，特别是常指星斗阑干，如诗句中“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜”（刘方平）；

阑干还指纵横交错貌，如岑参著名的诗句“瀚海阑干百丈冰，愁云惨澹万里凝。”我们这里主要指其与栏杆通用的意义。

阑干，与栏杆通用时，可以表达的主题很多，或许因为阑干可以描写其华丽，也可以描写其破旧；

可以作为写景的一个视角，也可以作为感情的寄托；可以表现静美，也可以表现愁思。

约略可以有几个常用以表现的主题，如闺怨、忆旧、思乡、伤别、怀古、抒愤等等，都可以看出阑干也还是主要用来表达一些比较沉潜的感情。

如闺怨者，

“美人浴罢黄昏暮，愁无绪。阑干倚遍凭谁诉”（姚述尧《归国谣》），

“愁损翠黛双蛾，Ri画阑独凭”（史达祖《双双燕》），这些哀怨，层层点点，倚栏而生，无语无终，黯人心魂；

如忆旧者，

“谁凭阑干处，笛声长。追往事，遍凄凉”（朱雍《亭前柳》），

“十年心事，几曲阑干，想萧娘声价”（张炎《渡江云》），

倚栏时候，最易让人回忆种种、思绪万千；如相思者，“肠断桂冷蟾孤，佳期如梦，又把阑干拍”（范成大《念奴娇》），“肠已断，泪难收。相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚阑干不自由”（辛弃疾《鹧鸪天》），

相思时分睹阑干，更是一番情愁；如思乡思归者，“阑干成独倚，海阔天无际。云淡隔壶山，鸿飞杳霭间”（李洪《菩萨蛮》），

“独倚阑干，笑拈花片，细写思归字”（葛长庚《酹江月》）字字句句，都是若些惆怅；如抒愤者，“物换星移知几度，梦想珠歌翠舞。为徙倚、阑干凝伫”（辛弃疾《贺新郎》），

“耿耿有怀天可讯，悠悠此恨谁能说。倚阑干、老泪落关山，平芜隔”（吴潜《满江红》）；如怀古者，“水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”（吴文英《八声甘州》）；

如伤别者，“去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远难相应”（周邦彦《蝶恋花》）。

要提及的是“十二阑干”这个意象，

即指曲曲折折的阑干或栏杆，十二是言其曲折之多，并非确切的数字。清陈廷焯《蝶恋花》：“镇日双蛾愁不展，隔断中庭，羞与郎相见。十二阑干閒倚遍，凤釵压鬢寒犹颤”。那种想见而不能见，走走停停的感觉就在倚遍十二阑干上体现出来。

再如“层楼十二阑干，绣帘半卷，相思处处”（陈允平《瑞龙吟》），

“翠袖两行珠泪，画楼十二阑干”（朱埴《画堂春》），“十二阑干堪倚处，聊一顾，乱山衰草还家路”（欧阳修《渔家傲》），

“但无言，倚遍阑干十二，对芳天晚”（张绍文《水龙吟》），“衣宽带宽，千山万山，断肠十二阑干，更斜阳暮寒”（孙惟信《醉思凡》），“十二阑干空见月，谁教凉影伴人孤”（仇远《梦江南》），

“翠楼十二阑干曲，雨痕新染蒲桃绿”（卢祖皋《菩萨蛮》），“春已半，触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管”（朱淑真《谒金门》）。

那种思念哀愁的九曲回肠，恰似这曲曲折折的阑干，让人无尽感伤。

又十二阑干是静物，仿若一幅充满浅浅愁绪的画面，再有一两清音响起，且如“十二阑干伫立，凤箫怨彻清商”（周密《木兰花慢》），

“卷帘红袖莫相招，十二阑干今夜月，谁伴吹箫”（贺铸《浪淘沙》），这份哀怨便更深一层。

再如花草也可喜可悲，

表达喜情时可以用花繁草密、花浓草深，表达悲情时可以花疏草稀、残花败草；

再如棹或舟既可以表达闲适的心情，也可以表达对归隐的向往；

再如烟雨既可以表达闲适之情也可以表达忧愁之情。再如渡口、烟浦、秋千、寒云、笛筝、篱笆、诗书、灯烛等等都是经常入词的意象。

七、意象在诗歌中的地位和作用

有人说意象是诗的细胞，营造意象是创造诗歌的核心。我不想把问题说得那么绝对，但对于中国古典诗词来说，意象的地位确实十分重要。

从意境和意象的关系看，意境是以意象的存在为前提的，意境只是由意象衍生出来的一种艺术氛围，是意象的升华。所以，没有意象或没有好的意象，就不可能营造出好的意境，也就不可能形成好的诗篇来。特别是中国古典诗词，所有好的名篇，都营造了好的意象。

有的诗整首就是一个中心意象。如于谦的《咏石灰》。从全诗看来，每句说的都是石灰，但于谦把他所推崇的人的品格赋予给石灰，使石灰成了不畏磨难、坚持清白操守、宁为玉碎，不为瓦全的典型意象，因而使这首诗成为一首好诗。有的诗则营造了多个意象，组成一个意象群。如张继的《枫桥夜泊》。诗人的情思是由月、乌、霜、天、江枫、渔火等意象群或意象串来承载的。

关于意象入诗的情况，可以从自然界的景物和社会的人事两方面来说。

以自然界的景物作为意象的，如那些托物言志、寄景抒情的诗。这类诗的意象入诗，大致有两种情况。

一种是通篇都是意象的铺陈，无一语直陈作者的情思，诗人情思完全寄寓于意象之中或偶有一语作为暗示。如张继的这首《枫桥夜泊》就只有一个“愁”字，透露着诗的主题，或乡愁，或人生怅惘和迷茫。而斛律金《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼罩四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。通篇都是对草原风光的描绘，但在这个描述中，寄寓着一位北国诗人对家乡的热爱和依恋之情。再看李白的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。从字面是看是写一段行程，水流急，船行快，实质是在表现心情的轻松和愉悦。

另一种是意象铺陈与直述题旨并存。如李白的《静夜思》：“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。又如苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”。这类诗较多。其中有的意象铺陈多些，有的直陈多些。

把社会中的人和事作为诗词意象的情况，大致可以分为营造事象和营造人象两类。这也是个很笼统的分法。因为人和事有时是很难分的。

不少叙事诗、咏史诗都营造了具有典型意义的事象，如杜甫的《石壕吏》，白居易的《长恨歌》。以《石壕吏》来说，该诗叙述了一个官府抓丁的事件。诗中通过一个家庭里三男戍、二男死、孙方乳、媳无裙、翁逾墙、妇夜往等具体意象，营造了一个民不聊生的社会大意象。表面看这首诗完全是客观描述，其实蕴藏着诗人强烈的情感。

以人物意象为主的诗，如[唐]张乔的《河湟旧卒》：“少年随将讨河湟，头白时清返故乡。十万汉军零落尽，独吹边曲向残阳。”一个累经沙场九死一生的退伍老兵的凄凉晚景，寄寓了无尽的家国和人生之慨。柳宗元的《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”这首诗虽然营造了几处自然意象，其实主体意象确是渔翁。喻守真编注的《唐诗三百首详析》说这首诗的“主旨在写景”，不能苟同。

再如王建的《新嫁娘词》：“三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。”通过一件小事，用短短20个字，营造了一个活灵活现的新嫁娘的形象。回味这首诗又似乎不只是说新娘，其含义也许更深远，说她是一个初入社会对一切情形还不大熟悉的人的象征，也未尝不可。所以这位新娘的形象，不是一个简单的人物表象，而是一个富有含义的意象。

还有一种是诗人直陈个人经历、情思或感受的诗。这类诗歌许多也都有意象的营造。如陆游的《书愤》：“早岁那知世事艰？中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先班。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。”这首诗不仅营造了“楼船夜雪”、“铁马秋风”、“塞上长城”、“镜中衰鬓”等意象，而且由这些意象群织成作者本人这个大意象，抒发了诗人饱经沧桑、大志难成的愤懑。

我国古代的诗论很强调象在诗中的地位，有的甚至把有意无象视为大忌。这虽然有点绝对，但也说明缺乏意象的直白，不大容易写出好诗来。如某刊物发表过一首诗一首题为《勤奋》的诗：“天才与勤奋作伴，成功与刻苦相连；不要期待幸运，也不要坐等明天。听天由命，是懒惰者的信条，把握人生，是勤奋者的箴言。”（此例见王玉琴的《意象，诗歌写作的焦点》）。（此例见王玉琴的《意象，诗歌写作的焦点》）。全诗都是直白，没有一个意象。如果说是格言还不错，如果说是诗，则实在不怎么高明。还有人引用了这样的诗：“但愿全世界只有一块黄金，它偏偏落在我的手心，-----但愿历史只有一把权利的椅子，它微笑着向我走近。”这也是明白无误的直白，如果勉强把“黄金”、“椅子”算作是意象的话，也是融合着极端自私卑下情感的坏意象，假如这也叫诗，只能说是坏诗。

有意无象不容易写写出好诗来，同样有象无意也不容易写出好诗来。比如那首颇有名的“江山一笼统，井口一窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿”的“咏雪”，就是有象无意。因为作者叫张打油，所以叫打油诗。我们有时也把自己的诗叫“打油诗”，那是自谦，用“打油诗”表示水平不高。说打油诗水平不高，不仅因为它不讲平仄，主要因为它有象无意（或有意无象）。

也有人不同意这个观点，他们认为有不少写景的名诗可以说是有象无意的。如李白的《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”杜甫的《绝句》之一“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”。这两首确是写景的名诗，但我认为绝不是只有象而没有意的诗。最起码是有美感，是审美情感的抒发，也能给人以美的享受。而且是诗人刻意营造的。怎么能说是有象无意呢？

所以我认为写诗最重要的是营造意象，尤其是学写古典诗词体的诗，首先要在营造意象上下功夫。意象在诗中，起什么作用呢？

（一）情景交融、引人入胜

诗歌是要言情表意的，而言表的形式则是景象。情意是内含，景象是外在表现。诗词创作，必须正确处理情与景、意与象的关系。尽量避免有意无象、有情无景，也尽量避免有象无意、有景无情，努力做到意象相兼、情景交融。只有意象相兼、情景交融的作品，才有魅力，才能使人赏心悦目。意象这个东西，正是意与象相兼，情与景交融的东西。营造出好的意象，就能使作品情景交融、引人入胜。

如刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这是一首怀古诗，其情意是对历史沧桑的感叹。我们写咏史诗，往往容易流入议论过于直露的弊病。而《乌衣巷》这首诗，把“朱雀桥”与“野草丛生”、“乌衣巷”与“夕阳残照”、“王谢庭前燕”与“寻常百姓家”这些意象构成对比关系，在极短的篇幅内，融入了宏大深沉的历史内涵。确实称得上是一篇意象相兼、情景交融的佳作。这比直说“谢安王导今何在，富贵荣华难久长”之类的直白，给人的感染力要大多了。

再如，杜甫的“两个黄莺鸣翠柳，一行白鹭上青天;窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。这是一首写景诗，但黄鹂、翠柳、白鹭、青天、西岭雪、门外船等，已不仅仅是客观事物的表象，而是寄予着作者主观情思的意象。黄莺、翠柳象征春天的鲜明色彩和欢乐声音（两个、黄、翠）；白鹭青天表现了乐观向上的精神（一行、上）；山上的积雪蕴含着岁月的悠久，江中的船体现了祖国疆域的辽阔。由这些意象所构成的意境，则是一个清新活泼、生气蓬勃、万类春天竞自由的场面，一幅令人心旷神怡的绚丽多彩、幽美平和的画卷，表达了诗人思接千载，视通万里的开阔xiong襟，体现了作者开朗、乐观和向往和平生活的思想情感。该诗还给人留下遐想的空间。有人可能由“两个黄莺鸣翠柳”想到夫妻和睦；有人可能由“门泊东吴万里船”想到生意兴隆通四海，财源茂盛达三江。熟悉杜甫的生平和当时处境的人，也许还会从“西岭雪”、“东吴船”、“上青天”中，产生诗人有“离蜀去吴之意”的想法。若不是靠意象在诗中的作用，怎么能包含如此丰富的情思呢?有怎么能产生令人百读不厌的魅力呢？

（二）意趣独特、避免雷同

一首好诗，必须格调清新。格调清新不仅表现在立意上，更要有独特的意象和意境。由于能表现同一主题的形象是无限的，每个形象又可以多角度去使用，这就可以使用不同的意象去表达类似的主题。

同是写爱情坚贞，有的用“我欲与君相知，长命无绝衰，山无陵，江为竭，冬雷震震、夏雨雪、天地合，乃敢与君绝”来表白。有的用“会飞鸟儿不怕高，郎妹相爱不怕刀；为了结对比翼鸟，生在一起死一道”来表白。有的用“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”来表达，也有的用“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”来表达。这就保持了格调清新，避免了彼此雷同。

下面这几首都是写女子思念征夫的诗。但格调各不相同，一点也没有雷同之感，而且都可以说是千古绝唱。妙就妙在意象和意境的创造上。

先看李白的《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”

这是一首描写思妇心绪的诗。其中“燕草如丝”、“秦桑低绿”、“春风吹罗帏”都是意象，思妇的情感（其实就是诗人的情感）由它们而发。（以“燕草如丝”之象兴征夫思归之日，以“秦桑低绿”兴思妇段肠之时。燕，山西、河北北部一带，征夫所在之地，秦，陕西关中一带，思妇所在之地，草如碧丝、桑低绿枝表时间---春天。以“不识春风之至反衬丈夫之不来。）

开头两句以相隔遥远的燕秦春天景物起兴，写独处秦地的思妇触景生情，终日思念远在燕地卫戍的夫君，盼望他早日归来。三、四句由开头两句生发而来，继续写燕草方碧，夫君必定思归怀己，此时秦桑已低，妾已断肠，进一层表达了思妇之情。五、六两句，以春风掀动罗帏时，思妇的心理活动，来表现她对丈夫迟迟不归的哀怨，也表现了她爱情坚贞不二的高尚情操。全诗以景寄情，委婉动人。

再看李白的《子夜歌》之三：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良任罢远征。”

诗人以“长安月”、“捣衣声”、“秋风”三个意象，构成了思妇对征夫无限怀念的意境。全诗由景入情：一片月光笼罩着长安的夜空，秋风四起，不断传来家家户户的捣衣声，人们正忙着准备冬衣。此情此景在思妇心中都化作对边关征夫的无限思念。最后两句直接抒情议论，表达了思妇的共同呼声：什么时候才能打败敌人，消除战争，结束动荡分离的生活。这是对胜利的渴望，更是对和平的呼唤。

同样以月作为意象，张九龄的《望月怀远》则又有不同，：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思！灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”此诗乃望月怀思的名篇，写景抒情并举，情景交融。诗人望见明月，立刻想到远在天边的亲人，此时此刻正与我同望。有怀远之情的人，难免终夜相思，彻夜不眠。于是灭烛望月，清光满屋，更觉可爱；接着披衣出户，露水沾润，月华如练，益加陶醉。如此境地，忽然想到月光虽美却不能采撷以赠远方亲人，倒不如回到室内，寻个美梦，或可期得欢娱的约会。

此诗以明月作为主体意象，再附之以灭烛、披衣等意象，构成一种既雄浑豁达又幽静秀丽、情感真挚的意境，层层深入不紊，语言明快铿锵，细细品味，如尝橄榄，余甘无尽。“海上生明月，天涯共此时”也成为千古佳句。

同样以《春思》为题，皇甫冉的《春思》又和李白的《春思》不同。“莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。家住层城邻汉苑，心随明月到胡天。机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。为问天戎窦车骑，何时返旆勒燕然？”

在这首诗里，莺啼、燕语暗示与征人分别又增了一年，马邑、龙堆和汉苑明示两人相隔几千里，以虚构的意象“心随明月到胡天”和窦滔妻苏蕙思滔织锦回文璇玑图诗寄之的典故表达对征人的思念深情，又以楼上的花枝笑看一个人独睡的形象衬托思妇的伤感可怜，最后两句再以“后汉窦宪为车骑将军，大破匈奴，遂登燕然山，命班固作铭，刻石而还的历史事件”，表示思妇期望早日了结战事，征夫能功成名遂的心情。正是这一连串的意象使得闺中少妇因春景而勾起对远征边关丈夫思念的意境变得格调高昂，构思新巧，即景抒情，典雅大方。

再看两首更加别致的闺怨诗。一首是王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”

这首诗的意境简单，但很新颖。一个少妇愉快地打扮之后，上楼去观风景，看见眼前的杨柳，突然产生对夫婿的思念，后悔当初叫丈夫离家去奔前程，落得如今独守空房。诗中的核心意象是杨柳。杨柳的意象在古典诗词中，常寓离别之情。诗中的主人，也正是看见这千丝万缕，随风飞扬的细柳才突然触动了离情，才想到自己感情的空白。这才有「悔教夫婿觅封侯」的感触！

另一首是金昌绪的“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”

这虽然是一首描写闺人想念丈夫的诗，但诗中并没有把丈夫明确写出来，撇开正面的话不说反而从侧面落笔。全首诗短短四句，但每一句都含油启发性。第一句说“打起黄莺儿”，不禁让读者发起疑问，为什么要打起黄莺儿呢？紧接着第二句就把理由说出来，目的就是要教它不要在枝上啼，但又为什么要教它不要啼呢？第三句则用来解释要它不啼的理由，原来黄莺啼叫时会把我的美梦惊醒。那么梦被惊醒有何关系呢？第四句则简单点出全诗的重点：因为我正做着到辽西和丈夫相会的美梦啊！思念良人的感情已自然流露。全诗把会夫的正意隐去，只说了“到辽西”这一半，表现了少妇保守羞涩的心理，更充分表现了他内心想念丈夫的强烈情感，因此语意不露，却反而令人玩味无穷！

以上几首，都说明意象选择和组合的无限丰富性。正因为意象选择与组合的无限丰富性，才使得哪怕是早已为人们唱滥了的题材，仍然可以不断地别出心裁。

（三）不尽之意，回味无穷

这里主要讲意象造成诗歌的含蓄性和模糊性问题。含蓄性、模糊性、多义性、不确定性几个概念，本来是密切相连，紧密难分得。出于表达的方便，这里还是从两个角度来谈：含蓄性和模糊性。

1、画眉深浅入时无——意象的含蓄性

中国古代诗论很强调诗歌的含蓄性，素有“诗贵含蓄”之说，因此古典诗词中含蓄之作很多。含蓄就是含而不露，耐人寻味，用极少的意象来表现极丰富的思想情感，以瞬间表现永恒，以有限传达无限，含不尽之意于言外。给读者以想象的广阔天空。使人回味无穷。

诗歌含蓄的第一层意思就是含有“言外之意”。如，朱庆馀的《闺意献张水部》（一作《近试上张籍水部》）：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿：画眉深浅入时无？”这首诗和前面王建的《新嫁娘词》类似。诗面描写了新媳妇见公婆之前的惶惑不安的情状，诗底却有更深的含义，是含蓄诗的典型。据《全唐诗话》载：“庆馀遇水部郎中张籍，知音，索庆馀新旧篇二十六章，置之怀袖而推赞之。时人以籍重名皆缮录讽咏，遂登科。庆馀作《闺意》一篇以献。籍酬之曰：‘越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。’由是朱之诗名流于海内矣”。这种走后门的说法，不一定准确，而这首诗营造了一个活灵活现腼腆可爱的人物意象确是可贵的。说这个意象含蓄地表达了作者临近科考的紧张心理，和希望得到举荐的急切愿望应该也是有道理的。

再如孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》中的“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情”，王之涣《凉州词》里的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，秦韬玉《贫女》里的“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”等都是含有“言外之意”的含蓄。这样的诗篇或诗句，随便都可以找到。

含蓄的另一层意思是，要表达的意思不直截了当地说出来，而是用委婉曲折的方式来烘托，从而表情达意。或者是一些话不便于ChiLuo裸说出来，而采取委婉的说法。以韩翃的《章台柳》和柳氏的《杨柳枝》两首词为例。

韩的《章台柳》：“章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧条，也应攀折他人手？”

柳的《杨柳枝》：“杨柳枝，芳菲节，可恨年年送离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折？”。

这两首词有个故事。据唐?许尧佐《柳氏传》载：韩翃少负才名，朋友皆当时名士。柳氏是名士李生的歌姬。因韩李二人过从甚密，故韩柳亦常接触，进而相互爱慕。李查其意，以柳赠韩。韩柳相亲相爱。次年，韩中进士，不久又被委任为淄青节度使的幕僚，夫妻分离。适逢安史之乱，柳氏陷于长安，恐遭乱兵侮辱，乃剪发毁容，躲入尼庵。长安收复后，韩即派人带着这首《章台柳》和一囊金寻访柳氏。柳氏见词大哭，写下《杨柳枝》回赠。后又经一番周折，柳氏终于又回到韩的身边，二人相偕到老。

这两首词就是通过杨柳这个意象把心里的担心忧虑委婉地讲出来。韩词如果ChiLuo裸地说：“柳氏啊，年轻美貌、温柔多情的柳氏，你还在吗？即使还在，容貌依旧，是不是由于乱兵蹂.躏、生活所迫，不得已而ShiShen或改嫁了呢？”这不仅没了诗意，也有点不近人情了。答词如果ChiLuo裸地这样说：“哎呀，可恨我年轻美貌的时节，年年都过着痛苦离别的生活，一场兵荒马乱，我已落发为尼，人也丑了，即使你来了，怕也配不上你了吧？”这还哪有什么温情可言呢？

现在再欣赏一下原词，韩词忧心如焚，柳词悲酸伤惨，表现了乱世男女，特别是女子的不幸命运，也委婉地倾诉出他们对爱情的坚贞。篇幅虽小，蕴含的思想却十分丰富。读来为之动情。

用极少的意象来表现极丰富的内容，也是含蓄的一层意思，这方面就不再举例了。

2、庄生晓梦迷蝴蝶——意象的模糊美

含蓄的东西也给人以某种模糊性。这里说的模糊性，首先是指多义性。

例1、辛弃疾的《青玉案——元夕》：“东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度；蓦然回首，那人确在、灯火阑珊处。”全词三分之二以上的文字渲染的是元宵灯节的热闹景象，然而作者的主旨既不在写景，也不在抒情，主要是为了反衬那站在“灯火阑珊处”的“他”。“他”也是作者营造的一个意象。“他”是什么样子，词里没有说，只有一句“那人却在灯火阑珊处”，这个“灯火阑珊处”的意象，有了前面的反衬，给人留下了一个与众不同的深刻印象。但究竟是怎样的人，留给人的是一个容纳想象的空白，从而使作品具有了“含不尽之意于言外”的含蓄魅力。这种含蓄进一步延生了模糊性。有人说这个人“是一个不同凡俗、自干寂.寞而又有些迟暮之感的人”（胡云翼选注《宋词选》）。有的人说他是“自怜幽独，伤心人别有怀抱”（梁启超）。有人说这个“他”是作者苦苦追求的恋人。还有人说“他”不是一个具体的人，而是作者追慕的一种境界，一种品质。这就是模糊性。

模糊美是一种审美体验，是一种不确定性，或者说是一种确定中的不确定。任何优秀的艺术作品，都是具体和抽象、清晰和弗晰、确定和不确定的统一。正是因为作品中有了这种弗晰和不确定性，给欣赏它的人留下想象的空间，回味的余地，从而使作品具有艺术魅力。如果一个作品只有明晰，没有模糊，那么，就会丧失应有的艺术魅力。有的文学作品，没有波澜起伏的情节，没有扣人心弦的悬念，没有复杂多样的人物性格，没有给读者、观众留下思考的期待视野，人们一见开头，就知结尾。其中一个重要原因就是缺乏模糊美。

例2、李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”

这恐怕是古典诗词中模糊性最强的诗词之一了。我们能够比较明确的是诗人拨弄锦瑟思念华年，追忆当时已惘然的“此情”，但“此情”是什么？诗人运用了“庄周梦蝶”、“杜宇化鹃”、“海月映珠”、“蓝烟笼玉”这样几个互不相联的、片断式的意象（典故也是意象），造成了十分朦胧的效果。诗人究竟是在追忆一段恋情，追悼故去的爱妻，还是在追寻渐行渐远的青春年华，追问已经淡远了的少年志向，抑或是追思政治上的失意和惆怅？读者尽可以驰骋自己的想象去解读。当然由于模糊性太大，也造成读者理解的困难，连古人对它也没有一个统一的解释。诸如“恋情”说、“自伤”说、“悼亡”说、“咏物”说等等。这也说明，一篇作品缺乏明晰，或者明晰性和弗晰性结合不当，也是有损于模糊美的表现的。如果是写给别人看的的诗，太模糊了也不好。同样是李商隐的诗，下面这首《无题》会更好：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”

这首诗营造了“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡烛”、“晓镜”、“云鬓”、“蓬山”、“青鸟”等一系列的意象组合，达到了确定和不确定、清晰和弗晰的统一。诗中忠贞不渝之情是确定的、明晰的，但衷情的对象是恋人、爱人、挚友还是另有所托，则是模糊的。它给人留下了想象的空间。尤其是“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”两句，更是清晰中的模糊。坚贞不渝死而后已一点是清晰的，但此坚贞不渝的指向则可以是多方面的，这是其模糊性。正是这个模糊性，可以使其从原诗中脱离出来，成为千秋佳句。中国人只要读过几年书就不会不知道这两句诗。人们不仅用它来比喻爱情的忠贞，而且还将其死而后已的内涵用到一切“无私奉献”的意义上。

从读者的角度来说，模糊性还有另一个表现，那就是，不可言传性。

对一个欣赏者来说，由作品带来的模糊体验，绝不是含糊不清，莫名其妙，而是妙不可言。滕守尧先生在《审美心理描述》一书中曾说过：“这里所说的体验上的模糊，并非是糊里糊涂、茫然无知或一团漆黑。而是在极为丰富多样的意义面前的一种‘目不暇接’状态，进一步说，是由这种目不暇接造成的一种‘醉态’。”我很欣赏这个“醉态”说。当我们欣赏一篇优秀的作品时，就像品尝一种美酒，体验到它的滋味芳香、回味无穷。可你要问我这滋味的究竟，我又说不出来，即使说出来也是言不尽意。真像一个人喝了酒说“我没醉，我心里明白。”这就是“醉态”。我们欣赏一首好诗时，不是也常说这诗的韵味“只可意会，不可言传”吗？这就是审美心理中的模糊性。只有产生模糊体验时，才有回味的余地。如果一首诗把什么都讲得明明白白，没有任何模糊性，就不可能使人产生回味。读这样的诗，就不会像饮酒，而是像喝白开水，甚至于味同嚼蜡。

例如我自己就有这种体验。当我读到一些好诗时，心里感到它非常好，含义很深，对含义也有某种程度的领悟，经过反复吟诵，感受似乎越来越深。我想把这种感受说出来，可就是说不彻底。于是就去看一些注释、分析。这些注释、分析使我对作品的理解和体会有所加深，但总感到它们也还无法表达我所领悟的东西。有时候，我感到人家的解释说到我所没有体会到的一些东西，很受启发，但是过些日子，当我在重新读这首诗时，我仍然感到，好像还有什么我不能说出的东西。这种模糊性倒不一定是作者事先所设计好了的。作者写一首诗，多数情况是情之所至，让作者自己解释，也不一定能说得清楚。这就是诗的魅力，好诗的魅力。

造成诗歌的含蓄性、模糊性，使人回味无穷，意象起了非常巨大的用。意象或意象性语言本身就是确定和不确定、清晰和弗晰、具体和抽象的统一。比如，松树就是松树，它和杂草不同，和杨柳也有区别，这一点是确定的、清晰的。但作为意象来说，它既可以是坚忍不拔、不畏强暴的标志，又可以是长寿的标志，也可以是好客或欢迎的标志，还可以是某一个具体地点的标志（如黄山松）。这又叫“多义性”。不同的作者，由于在主观情感、经验、理解、人格和创作意向不同，就可能营造出不同的意象来。同样一个物象，在不同的人乃至同一人的不同诗篇中，其所表现的意义就可能不同。如作为具有典型化特征的竹、兰、梅、菊，在多数文人的眼中，为君子的象征。但同是咏梅，**笔下的梅和陆游笔下的梅，就不一样，同样咏菊，陶渊明笔下的菊和黄巢笔下的菊也不相同。同样是竹，有人欣赏其清高志洁，有人欣赏其清幽淡远，在郑板桥作品中则往往是高尚品质和顽强意志的象征，但在杜甫的《将赴成都草堂途中有作，先寄严郑公五首之四》中却有：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”之句。显然，竹在这里所代表的是丑恶的东西。甚至于同一作者赋予同一物以不同色彩。在曹雪芹笔下的林黛玉眼中柳絮和薛宝钗眼中的柳絮。品格完全不同，这是因为林、薛二人在中的人格不同。

关于作品的含蓄性、模糊性，与欣赏者的主观情感、经验、理解关系更为密切。欣赏者和作者主观境界的距离，使欣赏者对诗的理解可能与作者创作原意不同。由于不同欣赏者之间主观境界的不同，不同的人，对同一首诗的理解、体验就有可能不同。

意象也是具体和抽象的统一、形象和象征的统一、虚和实的统一、有限和无限的统一，暂不在这里分析。.飞卢b.欢迎广大书友光临，最新、最快、最火的连载作品尽在飞卢！

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